Език и култура
ДЕКАДЕНТИ И ПО(-)ДЕКАДЕНТИ В ЧЕХОВАТА „ЧАЙКА“. МЕТААНАЛИТИЧНИ БЕЛЕЖКИ
https://doi.org/10.53656/for2026-02-05
Резюме. Текстът разкрива един силно завоалиран, но същностен имплицитен мотив в каноничната Чехова пиеса „Чайка“: връзката ѝ със знаменитата поема на Едгар Алън По „Гарванът“. По-точно се проследява как темата за декадентството се промъква през целия диалог и отначало иронизирана, после оспорвана и отричана, в последното действие на комедията тя се вплита в сюжета като конкретна случка, постигайки интертекстуална и херменевтична алюзия с описаната от По ситуация. По нов начин се тълкуват отделни реплики на персонажите, за които авторът допуска, че навярно намекват именно за произведението на американския поет и в този смисъл статията предлага различна визия за драматургичната стратегия на Чехов.
Ключови думи: лингводидактология; Чехов; Едгар Алън По; „Гарванът“; „Чайка“; декадентство
На Стилиян Петров
Проблемът, към който насочвам вниманието си в този текст, се отнася до един често артикулиран, но доста формално и струва ми се, недостатъчно убедително интерпретиран в чеховистиката мотив – декадентството; по-точно, има ли основания да смятаме недоизречения на сцената монолог на Anima Mundi – Световната душа, написан от Константин Гаврилович Треплев – прекратен поради ироничните подмятания и неодобрението на професионалната актриса и майка на автора Ирина Николаевна Аркадина – за съчинение, издържано в дискурса на декадентските увлечения и моди на времето, все още чужди на консервативната театрална и литературна среда в Русия? Имаме ли също така основания да твърдим, че освен от „Хамлет“, „Чайка“ се оттласква и от платформата на декадентското движение, макар и по необичаен и неподозиран начин? Наемам се да говоря по този твърде същностен въпрос в полето на лингводидактологията, или казано уточняващо, в трансгресивния модус (преноса) на руската драматургична класика извън породилата я културна среда и как тя отеква в друга езикова общност с различна литературна традиция и контекст; възможни ли са открития отвъд стереотипите на действения анализ и перформативните клишета.
Всъщност мотивът – както всеки друг в знаменитата комедия – е „имплантиран“ доста сложно, дори бих казал натрапчиво не само в началото, но в целия корпус на пиесата, пораждайки обратен ефект – не на приемане, а на съпротива, така че дори след повече четения инерцията/сугестията срещу безспорно иновативния светоглед на начинаещия литератор, изложена като вътрешносюжетна полемика, ни влияе, разколебава ни и отново сме склонни да вярваме и да се присъединим към скептиците, че става дума за несъстоятелен художествен опит на прохождащия талант. Уви, като следствие от скандала в същото е убеден и самият Треплев и на зрителите – тези в действието (персонажите) и респективно на онези извън него (ние) – е отказано продължение. След рязкото прекъсване на току-що започналия спектакъл никога не научаваме нито докъде стигат съжденията-рефлексии на алегоричния образ, в който влиза Заречна, нито (само) едноактна и монологична ли е цялата пиеса, или се е предвиждало в някакъв по-късен момент да се излезе от абстракцията и да се разгърне конкретна фабула, и всякакви допускания от този род. Дори когато в последното действие, за което по-подробно ще стане дума, Нина се връща на „местопредставлението“, замислено и недоизиграно две години по-рано, и под въздействието на обзелите я носталгични спомени спонтанно произнася част от монолога, ние отново чуваме вече познатото, без продължение и без намек за евентуална перспектива. А доколкото, както разбираме, амбициите на Костя да бъде писател, се реализират предимно в областта на прозата (белетристиката), то провалът на перформативния му замисъл несъмнено се оказва същинската предпоставка героят да обърне гръб на драматургията и да се ориентира към алтернативни – и уви, компенсаторни жанрове. Но напълно ли угасва у него страстта към театъра? Ред основателни и в същото време хипотетични питания, за които, ако се доверим на Чехов – решение има, достатъчно е само да четем внимателно пиесата, в която всичко е написано. Но коя рецептивна стратегия тук не би ни подвела, кой режим на четене би осигурил изход от стресиращо заплетения лабиринт на сюжета?
Ако трябва да определим точното място на „Чайка“ в своеобразния цикъл от четирите късни Чехови пиеси – заедно с „Вуйчо Ваня“, „Три сестри“ и „Вишнева градина“, тя не само е първа, но задава цялостната парадигма от мотиви и ситуации, които авторът модифицира в следващите до изчерпването на техния драматургичен потенциал. В този смисъл нека най-напред проследя в какъв контекст и с какъв семантичен оттенък се появява понятието „декадент“ в текста на „Чайка“.
Декадентството или декадансът (от лат. decadentia – „упадък“) е движение в литературата и изкуството от края на ХIХ век, възникнало първоначално във Франция, след което разпространило се в останалата част на Европа и в САЩ. Характеризира се с нихилистични нагласи, като отвращение от самия себе си и от света, с осъзнато поддържан скептицизъм, склонност към (само)нараняване, наслада от извратеността (физически и психологически садомазохизъм); естетизмът и индивидуализмът заменят традиционните патриархални ценности. Характерна за декадентите е скуката от живота и търсенето на нови форми за себеизразяване в изкуството, омаловажаващи и подчиняващи съдържанието. Сред най-популярните световни автори през 80-те и 90-те години на XIX век – времето, в което се развива действието на Чеховата комедия и времето на самия Чехов, са „прокълнатите“ поети Едгар Алън По, Шарл Бодлер, Пол Верлен, Артюр Рембо, освен тях Ги дьо Мопасан (изчерпал натурализма и „дезертирал“ към „упадъчните“ бунтари), Теофил Готие, Оскар Уайлд, Габриеле Д’Анунцио, в Русия – Константин Балмонт, Валерий Брюсов, Зинаида Гипиус, Дмитрий Мережковски...
В „Чайка“ темата за декаданса е поднесена като „пунктир“ – тя се появява на „вълни“: ту пряко, ту само загатнато (намекнато, с алюзии), но затова пък не бива изоставена никога, а в самия финал е „детонирана“ и озвучена като изстрел.
В първо действие със започването на така и неназования домашен спектакъл край езерото е „отгърната“ завесата към света отвъд – въображаема (онагледена) утопия, внушена абстрактно в смисъла, в който символистите използват/практикуват основния си художествен инструмент – символа: четириизмерно (акустично-визуално-сетивно) съчетание от звук, цвят, мирис и вкус. Целият монолог на Световната душа, изпълнен от облечената в бяло и седяща на камък (своеобразен самотен, но спасителен остров) Нина, е имагинерен, плакатен, огласяващ вътрешен, насочен-към-себе-си солилогречитатив, който не придвижва действието наникъде, а натрупва думи – самолюбуващо се слово. Основният патос на казаното е тревогата, че светът е превзет от властелина на вечната материя – дявола – и връщане назад няма: рано или късно всичко ще бъде безпаметно, мъртво, невъзстановимо. Както самата Заречна доверява преди началото на борещия се за „нови форми“ автор: „Трудно е да се играе във вашата пиеса. В нея няма живи лица“. На което Треплев разпалено се противопоставя с аргумента: „Живи лица! Животът трябва да се изобразява не такъв, какъвто е, и не такъв, какъвто трябва да бъде, а такъв, какъвто го виждаш в мечтите си“ (Chekhov, 1986, pp. 13 – 11) 1.
Концептът на този кратък, но същностен спор, продиктуван от разминаването между наизустилата текста, но недостигнала до същността му Нина, и написалия го, но недоизяснил смисъла му пред изпълнителката Костя, малко по-късно, в хода на самото представление е възприет от Аркадина като „нещо декадентско“. На общия фон – разположената сред естествен декор сцена, ниското рецептивно равнище на принудените да присъстват в качеството си на зрители обитатели на имението и явната им незаинтересованост (в този момент всеки си има някакви сериозни грижи, които не крие), фразата на Ирина Николаевна прозвучава като травестийна ирония/присъда за отвлечена и неуместна предвзетост и само миг по-късно „зрелището“ бива спряно и отменено.
В последвалата разпра между опитната актриса и заявяващия се като драматург неин син става ясно, че той осмисля неуспеха си външно – нарушил е, по думите му, монопола на „малкото избрани, на които е позволено да пишат пиеси и да играят на сцената“ (Chekhov, 1986, p. 14). Тоест самият Костя също все още не е в състояние да осъзнае остранностено и докрай замисъла си и е подразнен от чутите дълбоко неверни допускания и профанни оценки за неговото старание в предприетия опит. Не по-малко неубедителна е и Аркадина, независимо че след „гафа“ с изказаната пренебрежителна оценка за представлението все пак се вижда принудена да обоснове прибързаната си реакция: „Само дето той не взе някоя обикновена пиеса, а ни накара да слушаме тези декадентски бръщолевения. Заради шегата съм готова да слушам и небивалици, но това бяха претенции за нови форми, за нова епоха в изкуството. А според мен тук няма никакви нови форми, просто проклет характер“ (Chekhov, 1986, p. 19). И по-нататък „шегите“ наяве не закъсняват с крайно наивните и посредствени разсъждения на Медведенко за това, че никой няма право да отделя духа от материята и тем подобни недомислици. Единственият, опитал се да разсъждава аналитично върху току-що видяното, е д-р Дорн и Костя се заслушва внимателно в думите му: „Какво искам да кажа? Взели сте сюжета от областта на отвлечените идеи. Така и трябва, защото е задължително художественото произведение да изразява някаква голяма мисъл. Прекрасно е само онова, което е сериозно. […] Изобразявайте само важното и вечното“ (Chekhov, 1986, p. 19). Дорн си обяснява наивно Световната душа, за която говори в монолога си Нина (Треплев). Всъщност чии са думите? Чуваме ги от младата актриса, но ги „живее“ Костя, родени в ума и въображението му – дори по време на изпълнението той синхронизирано повтаря без глас текста. Но по-важното в тази реплика е, че Дорн – все едно дали му е харесало представлението, както твърди, или го казва от учтивост, е провокиран от концепта за Световната душа.
Централното събитие във второ действие – поне за темата в настоящия текст – е застреляната от Костя чайка, която той полага в краката на смаяната Нина. Обектът, визиран в заглавието на пиесата, за първи път се появява „на живо“, опредметен като мъртва/убита птица (по-късно тя ще бъде препарирана и така – съхранена, дори увековечена като своеобразен музеен експонат2). До този момент е само образ, с който младата актриса се сравнява малко преди да започне представлението („А мен ме влече тук към езерото като чайка“). Нина е удивена от постъпката на Треплев, но подсъзнателно долавя, че в нея има нещо необичайно, което не може да си обясни, и признава: „Напоследък станахте раздразнителен, изразявате се високопарно, все с някакви символи. Нищо чудно и тая чайка да е символ, обаче, моите извинения, не схващам...“ (Chekhov, 1986, p. 31).
В трето действие Треплев отново е „уличен“ за декадент в спонтанен изблик на раздразнение от страна на майка му. Краткият диалог между тях при внезапното им спречкване е показателен за двата типа мислене за изкуство – консервативното и модерното:
Т р е п л е в (иронично) . Истински таланти! (С гняв.) Аз съм по-талантлив от всички вас, ако трябва да говорим честно! (Скъсва превръзката от главата си.) Вие, ретроградите, сте се намърдали на първите места в изкуството и смятате за законно и истинско само това, което сами правите, а останалото го мачкате и задушавате! Не ви признавам аз! Не признавам нито теб, нито него!
А р к а д и н а. Декадент!…
Т р е п л е в. Забий се в любимия си театър и си играй там в ония жалки бездарни пиеси!
А р к а д и н а. Никога не съм играла в такива пиеси. Остави ме! Ти и келяв водевил не си способен да напишеш. Киевски еснаф! Хрантутник!
Т р е п л е в. Стипца!
А р к а д и н а. Дрипльо! (Треплев сяда и тихо плаче.) Нищожество! (Chekhov, 1986, p. 44).
Предикатът „декадент“, поставен в един семантичен ред с „киевски“ (тоест провинциален) „еснаф“, „хрантутник“, „стипца“, „дрипльо“, „нищожество“ (все едно кой от двамата ги изрича), прозвучава като упрек, унизителна обида – тежко набеждаване за деформирана менталност, смазваща оценка за нечия човешка непълноценност. В разпрата се сблъскват не само и не просто два възгледа за изкуството, зад които прозират и немалко лични мотиви; Треплев проявява непримиримост към статуквото и отчаяно търси възможност за изход, пробив, радикално преобръщане на шаблона и еднообразието, за него – въпреки окаяното му битово положение – резигнацията е немислима. Аркадина защитава както себе си в театъра, така и реномето на своя партньор, независимо кой е той в литературата и това ли е, за което се представя.
Четвърто действие има особен статут в разгръщането на темата за декаданса. Формално в него самата дума не е употребена нито веднъж, но затова пък в някакъв смисъл част от случващото се е апология и защита на декадентската естетическа доктрина. Какво имам предвид?
Както гласи ремарката в края на предходния акт: „Между трето и четвърто действие минават две години“. За това време – разбираме – са се случили много неща, далеч не само положителни и дори фактът, че Костя е почнал да се утвърждава като белетрист, печатат го и личността му предизвиква любопитство сред читателите, не компенсира угнетеното му чувство, когато става въпрос за Нина. Знакова в това отношение е репликата, с която отговаря на въпрос на д-р Дорн за съдбата на също сравнително редовно изявяващата се на сцената актриса. След като разказва за фаталната ѝ връзка с Тригорин, заченатото от него и родено дете, по-късно починало, за напълно разбитите ѝ нерви, за незавидната ѝ участ, Треплев споделя, че макар и умишлено държала го на разстояние от себе си, тя все пак редовно му е пращала писма. И добавя: „Подписваше се „Чайката“. В „Русалка“ мелничарят казва, че е гарван, а в писмата си тя все повтаряше, че е чайка“ (Chekhov, 1986, p. 54).
Репликата изисква специален коментар. Забележителни в нея са няколко подробности – явни и скрити. Не знаем колко е вярно твърдението на Борис Тригорин, че в театъра са се поставяли негови пиеси. Нищо не потвърждава тези думи, казани някак небрежно – напротив, той постоянно изтъква себе си единствено като белетрист и всички останали го възприемат именно по този начин. В целия диалог няма и намек, че е написал драма, ако не за друг(иг)о, то поне за любовницата си – творчески, но и интимен жест, който би бил очакван и напълно оправдан, дори в някаква степен задължителен. Както всъщност постъпва Треплев, съчинявайки монолога на Световната душа за момичето, в което е влюбен и което иска да стане актриса. А когато коментира колко е несръчен и колко изостава в занаята от местната знаменитост Тригорин, Костя отново дава примери с образи, плод на отработени („рутинни“) маниери/ „хватки“ от разказите на майчиния си фаворит.
Да се върна на репликата. Споменавайки как мелничарят в „Русалка“ твърди, че е гарван, а тя (Нина) нарича себе си чайка, Костя реално цитира друга пиеса. Независимо от дебютния си провал като драмописец, театърът е генетично в кръвта му (и двамата му родители са актьори) и той не спира да се интересува от драматургия. Но в случая е важен образът на гарвана. 3 Бивайки заклеймен като декадент, Костя до такава степен е обсебен от модернистичната поетика, че „извиква“ в написания за Нина монолог сенките и виденията наяве и по-нататък в комедията те се осъществяват като метасюжет, възхождайки главно към фаталния и натрапчив призрак на отсъстващия баща от „Хамлет“. Но не само. Чехов, взимайки привидно алегоричната фигура на гарвана от руски източник, прави нещо значително по-ловко като фикционален ход, хитроумно „оголвайки“/надсмивайки се над ограниченото и скучно, предвидимо и тривиално въображение на типа тригориновци в литературата. Защото в културния контекст, в който попада писането на „Чайка“, гарванът вече се е превърнал в концептуален синтез на новата декадентска вълна от централния образ в едноименната готически орнаментирана поема на Едгар По. И колкото и странно да изглежда на пръв поглед, финалната поява на Нина буквално – стъпка по стъпка – следва влитането на „птицата на мрака“, както го е описал в култовия си текст американският поет.
Но преди това ще направя кратка литературноисторическа справка за присъствието на „Гарванът“ в руското културно пространство с допускането от какъв (и доколко достоверен) източник Чехов е познавал творбата.
Е. А. По пише поемата си през 1845 г. – точно половин век преди „Чайка“ (1895). На руски първи я превежда Сергей Аркадиевич Андреевски през 1878 г. 4 – отпечатана е в авторитетния „Вестник Европы“ трийсет и три години след появата на оригинала и може да се каже, че запознаването на руските интелектуални кръгове с нея се е забавило значително. За съжаление, това първо тълкуване се оказва слабо и въпреки немалкото уговорки на преводача, явно предусещал острите критики към опита му, които не закъсняват, не притежава нужните естетически качества, за да се наложи в тогавашния контекст. За кратко време следват други четири варианта, дело на: Лиодор Иванович Палмин (1878), Леонид Егорович Оболенски (1879), Иван Кузмич Кондратиев (1880) и Лев Игнатиевич Уманец (1886). Нито един от изброените преводи обаче не спазва оригиналния ритъм на произведението, което е една от най-открояващите се и въздействащи негови особености/емблеми5, породил огромно количество епигони. Но същинската атмосфера на декаданса и мистиката е постигната в други два варианта, осъществени непосредствено преди Чехов да напише комедията си – на Дмитрий Мережковски (1890, публикуван същата година в „Северный вестник“) и на Константин Балмонт (1894). И единият, и другият се придържат строго към осмостъпния хорей с цезура между четвъртата и петата стъпка и сложната римна схема, макар че графично Мережковски предава шестостишната строфа у По в дванайсет стиха, докато Балмонт опазва оригиналния ѝ вид. Допускам, че Чехов е познавал и двете версии (а навярно и част от по-старите), но доколкото Мережковски е настроен към него далеч не добронамерено и с високомерие, с Балмонт са в близки приятелски отношения6 (именно Антон запознава начинаещия по онова време поет с Лев Толстой) и въпреки че преводът дълго остава необнародван (появява се чак през 1921 г.), авторът на „Чайка“ несъмнено го е чел – напълно възможно е дори самият преводач да е потърсил неговата оценка. И нещо не по-малко любопитно. Същата година, в която превежда „Гарванът“, Балмонт пише и стихотворението си „Чайка“, отпечатано в „Русские ведомости“. Чехов със сигурност го познава, тъй като екземпляр от стихосбирката на поета „Под северното небе“, включваща творбата и излязла само месец след журналната ѝ публикация, той притежава в личната си библиотека.
Тук припомням самата творба на български език в превод на Кирил Кадийски (в курсив поставям отделни стихове и фрази за онагледяване на по-нататъшните паралели):
ГАРВАНЪТ
В полунощна късна доба – като в някаква прокоба –
над старинeн том приведен, аз четях с премрежен взор
и сред тая сънна скука някой сякаш че почука,
няколко потайни звука в сглъхналия коридор
счуха ми се и си казах: – В сглъхналия коридор
някой броди – няма спор!
Бе декември – месец леден с вихри в мрака непрогледен
и жарта с отблясък меден гаснеше пред моя взор;
чаках с трепет жив зората и четях – сред самотата
да убия в мен тъгата по неземната Линор;
име, чийто звън кристален вече чува се – Линор! –
само в ангелския хор.
В миг звукът зловещ се смеси с шум от пурпурни завеси
и в неописуем ужас хвърли ме – за мой позор;
чул сърцето разтуптяно, заповтарях си припряно:
странник има – колко странно! – в сглъхналия коридор,
броди, вмъкнал се отрано в сглъхналия коридор,
някой странник – няма спор.
Окопитих се накрая и реших да разузная
вън какво – пред мойта стая – става... и да хвърля взор.
– Сър, мадам – подех наслука – влязъл ли е някой тука?
Счу ми се, че някой чука... Бях задрямал – няма спор,
но и тихо се почука... Вън бе пусто – няма спор.
Само тъмен коридор.
Дръзки блянове с уплаха се редуваха, меняха
и ме караха да тръпна, хвърлил в тъмнината взор;
ясно бе, че нищо няма и в затишието нямо
чух – Линор отекна само, после ехото... Линор,
ала то от мойте устни излетяло бе ... Линор –
не от ангелския хор!
С въглен жив в душата клета аз се върнах в кабинета
и дочух, че пак се чука, чукаше се – няма спор!
Вятър вън навярно трака – пребледнял си казах в мрака –
и не трябва да се чака: ще надникна в моя двор;
ще узная тая тайна – и погледнах в моя двор:
мрак и мрачен кръгозор!
Щом отворих – звън в стъклата, и изпляскаха крилата
на огромен черен Гарван и безсилен за отпор,
аз го зърнах как възсяда бързо бюста на Палада;
мрачен пратеник на Ада, влезе в моя пуст затвор
и от лорд по-горд, огледа моя мрачен пуст затвор
и вторачи в мене взор.
Абаносов Гарван! С този порив към помпозни пози
в мен насмешка само будиш и разведряш моя взор;
нямаш – казах му – вълшебен и наперен гордо гребен,
но не си страхливец дребен; в царството на мрак и мор
как е знатното ти име – при Плутон сред мрак и мор!
Той изграка: Невърмор!
Гледах птицата с възхита, че с човешки глас
опита да изкаже мисъл скрита и събуди в мен възторг,
че до днес и никой смъртен не е бил така покъртен:
да му дойде в късна доба вкъщи Гарван с мрачен взор
и от бюста на Палада да го гледа с мрачен взор
и да гракне: Невърмор!
Гарванът веднъж изграка – тъй душата си изплака! –
после млъкна, сви се в мрака примирен, притворил взор.
Не един приятел вече отлетял е надалече,
само той е тук, при все че съмне ли се – няма спор! –
като блян и той ще хвръкне, ще изчезне – няма спор...
Той отвърна: Невърмор!
Казаното бе намясто, но ме стресна в тоя час то:
– Нищо друго той не знае, нищо друго – няма спор! –
кой го знае от кого ли в дни на горест и неволи
той е слушал как се моли клетник, жаден за простор,
и така запомнил само – в свойта жажда за простор –
тоя припев: Невърмор!
Гледах Гарвана с човешка незлобливост и с насмешка
и в креслото тежко хлътнал, вперих аз в Палада взор;
взех да свързвам мисъл с мисъл и така се бях улисал
в чутото да търся смисъл; нещо иска – няма спор! –
да ми каже тая птица грохла, грозна – няма спор! –
с вечното си Невърмор!
Млъкнал, губех се в догадки – тия отговори кратки,
тоя страшен и проникващ чак в сърцето огнен взор!
Върху плюша син в замая мъчех се да разгадая
тайната на тая стая, ала вече без Линор,
без милувките от лампи връз лицето на Линор,
само с тоя Невърмор!
От кадилници незрими на безплътни Серафими
здрачът взе да се сгъстява като свечерен простор...
Клетнико – възкликнах – твоя Бог изпратил ти е с тоя
сонм от ангели в покоя светъл спомен за Линор;
пий утеха и забрава за прекрасната Линор...
Той изграка: Невърмор!
Злобна птица или Демон, зъл Пророче с дух, подеман
от самия Изкусител – смело дадох му отпор! –
бурята ли те запрати тук, в земите прокълнати
с омагьосани палати, сред разруха, глад и мор...
В Галаад балсам ли има за разруха, глад и мор?
Той изграка: Невърмор!
Черен Гарване, загракал, птица, демон, зъл оракул,
чуй, и в Бога те заклевам – там, сред ангелския хор,
сред градините на Рая пак ще срещна ли оная,
по която тук ридая – светозарната Линор?
Ще целуна ли – кажи ми – най-прекрасната... Линор...
Той изграка: Невърмор!
Скочих: – Птица или демон, скрий се в своя свят подземен,
при Плутон върни се в мрака, в царството без кръгозор;
клюна си с наслада дива в мойта гръд недей забива,
връщай се в нощта бурлива – махай се от моя взор!
И перце да не остане тук от теб – пред моя взор!
Той изграка: Невърмор!
И стои върху Минерва, и ме гледа – сякаш вперва
в мене Демон зъл, бездушен своя страшен огнен взор.
И студена сянка мята връз тавана и стената,
и линее там душата като в каменен затвор;
и едва ли пак ще литне тя от мрачния затвор
вън, на воля... Невърмор!
(Po, 2012, pp. 5 – 10)
Да обърнем поглед към „Чайка“.
Няма(м) преки доказателства, че Чехов е писал сцената с появата на Нина по образеца на По, но е възможно в съзнанието му да е била запечатана нощната картина на „Гарванът“ с неутешимия и изтерзан писател, бленуващ по своята изгубена любима, и да е възпроизвел някои детайли именно в същия дух.
В петнайсет от общо осемнайсетте строфи на „Гарванът“ откриваме по-преки и по-условни паралели и асоциации с кратката сцена на завръщането на Заречна в края на комедията (преди нейната гръмка finita). Предварително ще изведа няколко положения от лироепическия сюжет на поемата, проектирани в драмата. Заглавията на двете произведения визират птици, контрастиращи си според ахроматичната гама: черно/бяло. Случките и у По, и в Чеховото четвърто действие, се развиват по тъмно – среднощ и съответно късно вечерта. Черното и бялото са застъпени в тях с ясни и дори натрапчиви силуети. Гарванът с цвят на мрак, възседнал мраморния бюст на Атина Палада, „бялата“ Нина и „черната“ Маша (своеобразни Одета и Одилия около езерото), сборникът с разкази на Тригорин „Дни и нощи“ и т. н. Още в първо действие Треплев има особено осезание-предчувствие за пристигането на Нина, възпроизведено при последната ѝ поява, но и самият той тук „в аванс“ влиза в състоянието на лирическия говорител у По:
„ГАРВАНЪТ“. В късна доба […] над старинeн том приведен, аз четях с премрежен взор / и сред тая сънна скука някой сякаш че почука, / няколко потайни звука […] и си казах: […] някой броди...
„ЧАЙКА“. Т р е п л е в (заслушва се) . Чувам стъпки… […] Не мога да живея без нея… Дори звукът от стъпките ѝ е прекрасен… Безумно съм щастлив. (Бързо тръгва да посрещне тъкмо влизащата Нина Заречна.) Вълшебнице, мечта моя… (Chekhov, 1986, p. 13)
Ако лирическият говорител у По „чете с премрежен взор“, у Чехов е въведена същата обстановка – на самотния писател, затворен сред книжатаръкописи в своя импровизиран абинет:
„ГАРВАНЪТ“. ...четях – сред самотата / да убия в мен тъгата по неземната Линор...
„ЧАЙКА“. П о л и н а А н д р е е в н а […] (Приближава се към бюрото, обляга се на лакът и гледа в ръкописа.) […]
Д о р н. Доста промени обаче забелязвам у вас! От гостната сте направили кабинет. (Chekhov, 1986, p. 52.)
***
„ГАРВАНЪТ“. ...странник има – колко странно! […] броди... / Окопитих се накрая и реших да разузная / вън какво – пред мойта стая – става... и да хвърля взор. / […] ...влязъл ли е някой тука? / Счу ми се, че някой чука... […] Дръзки блянове […] ме караха да тръпна... […] С въглен жив в душата клета аз се върнах в кабинета / и дочух, че пак се чука... […] ще надникна в моя двор; / ще узная тая тайна...
„ЧАЙКА“. Някой чука по близкия до бюрото прозорец.
Т р е п л е в. Какво е това? (Поглежда през прозореца.) Нищо не се вижда… (Отваря стъклената врата и гледа в градината.) […] (Вика.) Кой е там? Излиза; чува се как той бързо ходи по терасата; след половин минута се връща с Нина. […] Нина! Нина! Нина полага глава на гърдите му и сдържано ридае. (Разстроен.) Нина! Нина! Това сте вие… вие… Сякаш предчувствах, цял ден душата ми ужасно се измъчваше. […] Не съм в състояние да спра да ви обичам. Откакто ви загубих и почнах да публикувам, животът ми е непоносим, аз страдам... […] ...накъдето и да погледна, навсякъде ми се привижда лицето ви, тази ласкава усмивка, която светеше в душата ми през най-хубавите години от моя живот... (Chekhov, 1986, p. 61.)
„ГАРВАНЪТ“. ...влезе в моя пуст затвор […] и вторачи в мене взор. […] Гледах птицата с възхита […] да изкаже мисъл скрита и събуди в мен възторг, / […] че до днес и никой смъртен не е бил така покъртен... […] Гарванът веднъж изграка – тъй душата си изплака! – / после млъкна, сви се в мрака примирен, притворил взор...
„ЧАЙКА“. Нина, колко е странно, че ви виждам. […] ...аз все още се нося в хаоса на мечти и образи...
Д о р н. […] Той мисли с образи, разказите му са пъстри, ярки, и аз силно ги преживявам. […]
Н и н а. Аз съм чайка… Не, не е това. (Chekhov, 1986, p. 57)
Бялата убита чайка донякъде предвещава краха на бялата Световна душа, погубена от случайно появил се скучаещ човек, поне такъв образ възниква във въображението на Тригорин. И той веднага се запечатва в (под)съзнанието на Нина. В този смисъл нейната обсесия, че е чайка, ѝ е внушена не от Треплев, а от Тригорин. „Ако някога ти потрябва животът ми...“ – това може да е монолог на умиращата птица.
В поемата ясно е указано, че случката произтича в студена и бурна зимна вечер („Бе декември – месец леден с вихри в мрака непрогледен...“ […] „Връщай се в нощта бурлива...“). В последното действие на пиесата не е съвсем ясно кой годишен сезон е, но навън е студено и вилнее същата буря както у По („Чува се как шумят дърветата и вятърът вие в комина. […] М е д в е д е н к о. ...Какво ужасно време! Вече второ денонощие. М а ш а (пали лампата) . В езерото има вълни. Грамадни“ (Chekhov, 1986, p. 49).
Друга асоциация. Лирическият говорител се обръща към влетялата птица с: „...бурята ли те запрати тук, в земите прокълнати […] сред разруха“. В тези думи е имплицирано и магическото, по определението на д-р Дорн, езеро, по-точно местност, както и разрушеният театър с виснала завеса, приличаща на съдрана скиния на обруган църковен олтар (М е д в е д е н к о. В градината е тъмно. Трябва да им кажем да разкарат от градината този театър. Стои гол, безобразен като скелет и завеската хлопа от вятъра. Когато вчера вечерта минавах оттам, ми се стори, че някой плаче в него“ (Chekhov, 1986, p. 49).
При първата им среща в дискурсното време на „Чайка“ Треплев се обръща към Нина, перифразирайки думите на Хамлет към Офелия в края на знаменития монолог „Да бъдеш или да не бъдеш“ („прекрасната Офелия“ / „вълшебнице“), но добавя и нещо свое: „Мечта моя!“. Особено предчувствие. Не след дълго отново ще изрече същата дума, но вече в друг, по-широк контекст – че животът трябва да се изобразява такъв, какъвто го виждаш в мечтите си. В този смисъл Нина си остава мечта – непостижима и непостигната, разбива илюзиите му, а накрая се връща „изневиделица“, но вече според предписанията на литературно обоснования и „проверен“ висок сюжетен модел на По. Ситуацията се повтаря, преобразувана във финал. А от своя страна, спокойно можем да осмислим началото на „Чайка“ като възможното начало на „Гарванът“, представящ само края на историята.
Треплев се проваля като модерен драматург – бива освиркан, но се реализира като декадент през сюжета „Гарванът“: в началото се пробва остранностено в тази поетика, в края я въплъщава, влиза в нея, живее я. „Гарванът“ е край и начало – край на любовната история (Ленора е мъртва) и начало на лироепическия сюжет. В коментираната сцена Костя също „извиква“ Нина като видение. Поредната илюзия – тя не му принадлежи и препарираната чайка е особена, дори ужасяваща препратка към театъра-скелет. Това, че някой сякаш плаче в него, от своя страна, дублира възсядането на влетелия в стаята гарван върху бюста на Палада, но е и стенещ ембрион в оглозганата утроба-театър. (Неслучаен детайл е припомнянето на факта, че Мопасан бяга от Айфеловата кула, тя му се струва също такъв грозен скелет, както на Костя – занемарената естрада.) Най-сетне сюжетът-Треплев е реализиран като декадентски, защото тъкмо когато той е склонен да ревизира идеята си за нуждата от нови форми („Да, все повече стигам до убеждението, че работата не е нито в старите, нито в новите форми, а в това, което човек пише, без да мисли за никакви форми, пише онова, което свободно се лее от душата му“ (Chekhov, 1986, p. 56), го „връхлита“ „Гарванът“. Поетически екфразис. Поезията като драматургия. В монолога на Световната душа няма цел, има красота.
И накрая нека ми бъде позволена една херменевтична догадка. След като вече се е чул изстрелът и Дорн е успокоил присъстващите, че е гръмнало шишенце с етер от аптечката му, в мига, преди да съобщи на Тригорин истината за самоубийството на Костя, той го дърпа настрани и за камуфлаж пред останалите уж започва да разказва впечатленията си от нещо прочетено. В анализите на „Чайка“ – литературни и сценични – тези думи обикновено минават напълно незабелязано, но в контекста на разгърнатата в настоящия текст тема те могат да се изтълкуват и в по-различен смисъл. Конкретно казаното от доктора звучи така:
Д о р н (прелиствайки списание, на Тригорин) . Преди два месеца тук бе отпечатана една статия… писмо от Америка, и исках да ви питам, между другото… (Chekhov, 1986, p. 64.)
Дали в споменаването именно на Америка не се крие остроумен намек за американеца По? Можем ли да открием някакъв по-дълбок поетологичен потенциал за сюжета „Чайка“, ако допуснем или приемем, че това писмо е всъщност анализ на „Гарванът“, или пък самата поема, придружена с пояснителни коментари?
Любляна,
05.12.2025 г.
NOTES
1. Всички цитати от „Чайка“ са в мой превод – Л. Д.
2. В четвърто действие Тригорин отхвърля тъкмо поднесеното му чучело на птицата като веществено доказателство за случилото се преди две години под предлог, че не помни.
3. Необходимо уточнение е, че преди в „Чайка“ да цитира „Русалка“, още в „Горски дух“, реинкарниран по-късно във „Вуйчо Ваня“, Чехов буквално заема от Пушкиновата драма мелницата като място на действието и там разиграва отношения, близки до тези на мелничарската дъщеря и княза, докато във „Ваня“ вече няма и помен от подобна асоциация. В „Чайка“ обаче, написана между „Духа“ и „Вуйчото“, Антон сякаш избистря концепцията си и препраща към Пушкиновия текст вече не по посока на двамата млади персонажи, а на възрастния мелничар, полудял под бремето на гузната си съвест – основен виновник за смъртта на дъщеря си – и въобразил се за гарван.
4. У нас най-известен за няколко поколения остава преводът на Георги Михайлов, издаден през 1919 г.
5. Няма да е погрешно твърдението, че именно „Гарванът“ открива нова по-етическа конструкция – една от онези, за необходимостта от които си дава сметка и които търси Треплев.
6. В чеховистиката неведнъж е изказвано предположението, че като прототип на подвластния на суицидален комплекс Треплев са не само художникът Исак Левитан или религиозният философ Владимир Соловьов, но и Константин Балмонт, правили опити да се самоубият; еднаквите собствени имена на драматургичния персонаж и поета също са възможен аргумент в тази посока.
ЛИТЕРАТУРА
Димитров, Л. (2021). За кривото седене и правото съдене в превода: критическа студия с девет избрани поетически превода на К. Кадийски.
По, Е. А. (2012). Гарванът (К. Кадийски, прев.). Нов Златорог, 5 – 10.
Чехов, А. П. (1986). Чайка. В: Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. 13, 3 – 61. Наука.
REFERENCES
Dimitrov, L. (2021). Za krivoto sedene i pravoto sadenе v prevoda: kriticheska studiya s devet izbrani poeticheski prevoda na K. Kadiiski.
Po, E. A. (2012). Garvanat (K. Kadiyski, prev.). Nov Zlatorog, 5 – 10.
Chekhov, A. P. (1986). Chayka. V: Polnoe sobranie sochineniy i pisem v tridtsati tomakh, 13, 3 – 61. Nauka.