Резюме. Образные средства, включённые в один текст, формируют образную парадигму, во главе которой стоит базовый образ. Когерентность образных средств является структурирующим принципом художественного текста. Варьирование базового образа, с одной стороны, ограничено когнитивной матрицей, соответствующей тому или иному ментальному коду, с другой – безгранично и непредсказуемо, зависит от креативного потенциала создателя текста. Базовый образ организует когнитивную деятельность автора и читателя.

Ключови думи: text; understanding; base image; coherence; figurative paradigm

В своём исследовании мы исходим из гипотезы о том, что процессы создания и понимания художественного текста, то есть текстовой деятельности, имеют идентичный, но разнонаправленный характер. Значимыми этапами данных процессов является образная категоризация, а также распаковка и прочтение генерированных текстом образов. Данные когнитивные процедуры затрагивают категорию базового образа, под которой мы понимаем ментальное образование, полученное путём обобщения гомогенных в изобразительном, визуальном аспекте образных средств. Понятие ключевой (базисной) метафоры использовалось в трудах Н.Д. Арутюновой (Arutyunova, 1990: 13), представления об обобщении образных средств отражены в работах В.Н. Телия, М.Л. Ковшовой, Д.Б. Гудкова, В.В. Красных и др. Технология реконструкции таких метафор продемонстрирована в книге Дж. Лакоффа «Метафоры, которыми мы живём». Понятие базового образа соотносится с термином ключевая (базисная) метафора. Однако проецируется нами на вербальный срез завершённого текста и трактуется как своеобразная когнитивная платформа, на основе которой надстраивается образный строй произведения. Рассматриваемое нами понятие соотносится также в термином композиционная (сюжетная) метафора, предложенным И.В. Арнольд. Однако композиционная метафора лексически объективирована, например, заголовком (Ср. роман И.А. Гончарова «Обрыв»), базовый образ является ментальной реконструкцией.

Целью настоящей статьи является описание когнитивных особенностей базового образа художественного текста.

Настоящее исследование осуществляется с опорой на концептуальный анализ, который в данном случае заключается в реконструкции базового образа художественного текста и применении приёмов интерпретации семантики языковой единицы, состоящих в буквальном прочтении внутренней формы и её соотнесении с авторской картиной мира; на семиотический анализ, позволяющий моделировать ряды представленных в произведении образов.

Теоретическую основу исследования составили идеи А.А. Потебни, Ю.М. Лотмана, Л. Гинзбург о специфике художественной концептуализации и категоризации действительности. В филологической науке доказано существование особого поэтического (художественного) дискурса. И.И. Чумак-Жунь даёт следующее определение данному феномену: «Поэтический дискурс – это сложная и нелинейно организованная система поэтических текстов, образно-речевые элементы которой представляют собой интегративное и системно связанное единство их лингвальных, прагматических, социокультурных, психических и паралингвистических свойств» (Chumak-Zhun’, 2009: 22). Следует подчеркнуть, что особенностью художественного дискурса является воплощение мыслей в форме образов.

Образ представляет собой сложный феномен, обеспечивающий переход ментального пространства в знаковое. Н.Д. Арутюнова отмечает: «Так же, как можно представить себе в единстве форму и материю, можно мыслить в единении форму и содержание. Именно такое единство соответствует образу…» (Arutyunova , 1990: 315).

Образ структурирует художественное пространство. Он является организующим принципом художественной коммуникации. На эту особенность образа обращал внимание А.А. Потебня: «Каждый раз применение поэтического произведения есть создание в смысле кристаллизации уже бывших в сознании стихий, – есть приведение этих стихий в известный порядок». (Potebnya, 1999: 232). Образные средства, включённые в один текст, формируют образную парадигму, во главе которой стоит базовый образ. Так, в стихотворении Ф. Тютчева «Сосны» можно выделить базовый образ человек. Реконструкция базового образа осуществляется путём буквального прочтения и обобщения текстовых образных реализаций. Представленные в стихотворении образные средства являются вариантами, текстовыми реализациями, базового образа. В вышеупомянутом произведении вариантами базового образа человек являются эпитеты: девственный, плачущий, надменный … В буквальном смысле деревьям приписываются действия, свойственные человеку: они трепещут, шепчут, вздыхают, пугают.

Традиционно образность понимается как признак переносного значения. Так, Е.А. Юрина отмечает: «Образность как структурно-семантическая категория обобщает свойство единиц лексико-фразеологического уровня языка, обладающих семантической двуплановостью и метафорическим способом еѐ выражения» (Yurina, 2013: 22). Однако воссоздание базового образа происходит не только с опорой на средства косвенной номинации. Слова в прямом значении также участвуют в формировании базового образа. Так, в приведённом ниже фрагменте из поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» слова в прямом значении формируют образ дворянской усадьбы: «Подошедши к окну, он начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник; по крайней мере, находившийся перед ним узенький дворик весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью. Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживал петух мерным шагом, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком. Этот небольшой дворик, или курятник, переграждал дощатый забор, за которым тянулись просторные огороды с капустой, луком, картофелем, свеклой и прочим хозяйственным овощем. По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьев, из которых последние целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое. Для этой же самой причины водружено было несколько чучел на длинных шестах с растопыренными руками; на одном из них надет был чепец самой хозяйки». Следовательно, художественная образность моделирует особую реальность, имеет кореферентный характер и в качестве основой интенции имеет визуализацию представления о мире.

Когерентность образных средств является структурирующим принципом художественного текста. Базовый образ, являясь средством реализации данного принципа, обеспечивает когезию образных средств, которая выражается в денотативной идентичности репрезентирующих базовый образ единиц. Так, в стихотворении Б. Пастернака «Мельницы» для репрезентации образа мельницы избираются антропоморфные метафоры. Мельницам приписываются состояния, свойства человека: они «окоченели», живут подаянием, сутулятся, горбятся, одеты в рубахи и порты.

Чем компактнее художественный текст, тем меньше образных парадигм в нём представлено. Так, в лирическом повествовании Е. Скульской «Лицо дороги» встречаем одну парадигму, организованную базовым образом человек: «Осеннее утро шло как слепец, ощупывая опавшими листьями дорогу. Прекрасное лицо дороги было серым от асфальта. Красные, желтые, темно-зеленые руки, упавшие наземь, трогали выбоины на лице дороги в поисках веток и стволов: они хотели прижиться и прирасти обратно. Двигались листья легкие, загорелые, но ползли даже и те, отяжелевшие, в грязи, что сгнили почти совершенно, ‒ ничего лиственного в них уже не было ‒ только вспухшие жилы. Натруженные прожилки прачек, состирывавших пыль каждым дождем». В крупных художественных формах можно выделить несколько базовых образов, которые соотносятся с разными мотивами произведения.

Варьирование базового образа, с одной стороны, ограничено когнитивной матрицей, с другой – безгранично и непредсказуемо, зависит от креативного потенциала создателя текста. По сути, переработка текстовой информации, её ментальная категоризация осуществляется с опорой на базовый образ, который отражает социально осознанный способ понимания действительности. Речь идёт об интерпретации окружающей действительности через призму человека, предмета, природной стихии, животного, растения и т.п. Отношения «базовый образ» ‒ «вариативный образ» отражают синтез универсального и индивидуального, обобщённого знания и его текстовой презентации. Мысли о разноаспектности образа находим у А.А. Потебни: «Чувственный образ … вместе и субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях…» (Potebnya, 1999: 152). Вариативный образ представляет собой суперстрат, отражающий понимание отдельного художника, наложенный на универсальное понимание. Так, в стихотворении В. Полозковой «Пятиэтажка» чувства одинокого человека передаются с опорой на базовый образ фетишного кода. Человек предстаёт в образе дома. Данный базовый образ реализован в тексте авторскими эпитетами и метафорами. Плач уподобляется течению воды по трубам, губы – балконам, водосточная труба – носу, окна – глазам, батареи – жилам.

Специфика художественной коммуникации заключается в том, что варианты базового образа воплощаются последовательно. Однако в проекции «автор → читатель» это развёртывание осуществляется в направлении от базового образа, детерминированного идеей текста, к поиску отдельных, воплощающих её образов. Выбор базового образа лежит на этапе замысла. Этот процесс отражает авторское видение действительности и связан с объективацией наивных представлений о ней образными средствами. При изменении вектора читатель сначала выделяет и осмысляет отдельные образы, а затем реконструирует базовый образ. Образ передаёт мысли и чувства адресанта и воздействует на ментальную и чувственную сферу адресата.

Базовый образ организует когнитивную деятельность автора и читателя. Он становится основой художественной коммуникации, обеспечивает её эффективность. С одной стороны, базовый образ позволяет создателю текста точно, непротиворечиво выразить свою мысль, он обеспечивает адекватный отбор языковых средств. С другой стороны, базовый образ направляет процесс понимания текста в определённое русло. Тем самым, базовый образ связывает сознание автора и читателя. По точному замечанию А.А. Потебни, образ «…указывает на …содержание» (Potebnya, 1999: 161), автору он помогает объективировать свои мысли, читателю – декодировать их.

В этом отношении особый интерес представляют идеи В.З. Демьянкова о «гигиене понимания» - «приёмах и практиках направленного восприятия текста, дискурса и общего контекста сообщений» (Dem’yankov, 2017: 8). Хотя исследователь использует данное понятие по отношению к стратегиям манипуляции в СМИ, названный феномен актуален и для художественного дискурса. Несмотря на возможность интерпретируемости художественного текста, существуют рамки, отражающие допустимые и возможные трактовки произведения. В противном случае текстовая информация остаётся непонятой или искажённой. Как отмечает В.З. Демьянков, «приёмы такой гигиены при интерпретации текста позволят – иногда значительно, но далеко не полностью – нейтрализовать прямое и косвенное искажение информации». (Dem’yankov, 2017: 9). В этом ключе базовый образ можно трактовать в качестве средства, обеспечивающего адекватное понимание. А.А. Потебня отмечал: «Мы должны заботиться о том, чтобы объяснить состав и внутреннюю форму произведения…» (Potebnya, 1999: 232). Благодаря базовому образу адресат охватывает всю парадигму образных средств и в той или иной степени верно интерпретирует её. «…Бдительный читатель должен … установить, правильно ли он под руководством автора соотносит привычные именования, употребляемые в тексте, с привычными предметами, – или же имеется в виду совершенно иное» (Dem’yankov, 2017: 9).

Когерентность образных средств является одним из принципов текстовой деятельности в художественном дискурсе. Нарушение этой закономерности приводит к разрушению целостности образности текста, к помехам в художественной коммуникации, отражает непродуманность текста, нереализованность замысла. Так, в одном из произведений Т. Толстой встречаем: «…украсила стол какими-то кружавчиками, копается в темном гробу буфета, колыша хлебный, сухарный запах, выползающий из-за его деревянных щек». Составляющие образа буфета: гроб и щёки – не только не сочетаются, но и противоречат друг другу в коннотативном аспекте. Тем самым, нарушается целостность образа.

Будучи ментальным конструктом, полученным в результате обобщения одноплановых вербализованных визуализаций, базовый образ является основным средством категоризации художественного мышления. Он направляет процесс текстовой деятельности, связанный с кодированием и декодированием информации. В основе базового образа лежит универсальная когнитивная матрица, отражающая тот или иной код культуры. Текстовая реализация базового образа обусловлена креативным потенциалом создателя произведения. Категория базового образа позволяет создать модель текстовой образной парадигмы, в которую включены его частные текстовые реализации. Данная парадигма отражает свойство когерентности образных средств в пространстве художественного текста. Базовый образ воплощает один из основополагающих принципов герменевтики – требование целостного толкования, подчинения всех элементов текста единому текстообразующему началу. Базовый образ обеспечивает адекватное понимание текста. Нарушение принципа когерентности образных средств создаёт трудности при экспликации авторского замысла. Предложенное исследование расширяет познания в области таких актуальных направлений когнитологии, как понимание текста, концептуализация и категоризация знания в сфере художественного творчества. Понятия базового образа, когерентности образных средств, образной парадигмы играют ключевую роль в формировании читательской компетенции, что подчёркивал А.А Потебня: «Мы должны заботиться о том, чтобы объяснить состав и внутреннюю форму произведения…». (Potebnya, 1999: 232).

REFERENCES/ЛИТЕРАТУРА

Arutyunova, N.D. (1990). Metafora i diskurs. Teoriya metafory: Sbornik: Per. s angl., fr., nem., isp., pol’sk. yaz. Vstup. st. i sost. N. D. Arutyunovoy; Obshch. red. N. D. Arutyunovoy i M. A. Zhurinskoy. Moskva: Progress. str. 5 – 32. [Арутюнова, Н.Д. (1990). Метафора и дискурс. Теория метафоры: Сборник: Пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз. Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. Москва: Прогресс. стр. 5 – 32. ]

Chumak-Zhun’ I. (2009). Poeticheskiy tekst v russkom liricheskom diskurse kontsa ХVІІІ – nachala ХІХ vekov. Belgorod: BelGU [Чумак-Жунь И.И. (2009). Поэтический текст в русском лирическом дискурсе конца ХVІІІ – начала ХІХ веков. Белгород: БелГУ ]

Dem’yankov, V.Z. (2017). Transfer znaniy i kognitivnaya manipulyatsiya. Voprosy konitivnoy lingvistiki № 4. s. 5 – 13. [Демьянков, В.З. (2017). Трансфер знаний и когнитивная манипуляция. Вопросы конитивной лингвистики № 4. с. 5 – 13.]

Potebnya, A.A. (1999). Mysl’ i yazyk. Moskva: Labirint. [Потебня, А.А. (1999). Мысль и язык. Москва: Лабиринт.]

Yurina, E. (2013). Vkusnyye metafory: pishchevaya traditsiya v zerkale yazykovykh obrazov. Kokshetau [Юрина, Е.А. (2013). Вкусные метафоры: пищевая традиция в зеркале языковых образов. Кокшетау]