https://doi.org/10.53656/bel2025-4-7AT

Резюме. Статията се съсредоточава върху няколко момента с праговото пространство на прозореца в романа на Емили Бронте „Брулени хълмове“. Те се разглеждат във връзка с наративната схема и нарушаването на симетрията в множеството огледални двойки в книгата.

Ключови думи: прозорец; призрак; симетрия; разказвач

Единственият роман на Емили Бронте излиза през 1847 г. под псевдонима Елис Бел и не е посрещнат особено добре от критиката, макар ранните отзиви автоматично да считат автора за мъж, но това така или иначе не е важно, защото самата Емили, за разлика от сестрите си, в много по-малка степен работи в творчеството си с разделението на половете и произтичащите от това предразсъдъци. „Брулени хълмове“ стъписва критиката с особената си енигматичност, която през 20. век ще бъде достатъчна, за да се появят множество изследвания, опитващи се да обяснят сложната структура на романа. Един от най-интересните аспекти е в неговата наративна логика – кога и как започва разказът, като тук особено важна роля заема образът на прозореца.

Навлизането в историята се случва сравнително бързо, въпреки че тя е предадена чрез ненадеждни разказвачи (медиатори) и по същество представлява „разказ в разказа“, сюжетът и фабулата не съвпадат. Защо се налага това? Найпростият отговор е, че текстът крие призраците си, навлизането в тъканта на романа става чрез насилственото двойно проникване в имението „Брулени хълмове“ на външния за историята персонаж Локууд, който подобно на читателя подхожда наивно и дори лекомислено към ситуацията, в която е поставен. Така например Локууд се идентифицира с главния герой злодей, който в този момент е само „навъсения собственик“: „Чувствувам инстинктивно, че неговата сдържаност произлиза от отвращение към шумни външни прояви на чувствата и уверения във взаимно доброжелателство. Той ще люби и ще мрази еднакво скрито и ако бъде обичан или мразен в замяна, ще счита това за особен род нахалство. Впрочем аз избързвам твърде много. Прекалено щедро приписвам на него моите собствени качества. Подбудите на господин Хийтклиф да не подава ръка при среща с някой бъдещ познайник може да са коренно различни от моите“ (Bront 1978, p. 520). Опитът на чуждия за пространството човек да проникне в тайните на повествованието, може на пръв поглед да изглежда обречен, но именно този опит задейства разкриването, въпреки че отстранява Локууд и поставя във фокуса на разказващ икономката Нели Дийн. Трябва да отбележим особените условия на това прехвърляне – Локууд ляга скован от треска, но не го мъчи толкова неразположението, колкото скуката. В някакъв смисъл той влиза в реда на „четящите герои“, или както би го нарекъл Никола Георгиев – „читателя литературен герой“, който предизвиква напрежение между фикция и действителност (Georgiev 2000), въпреки че четенето тук всъщност е слушане и не е анализационно, а пасивно.

Временната болест на Локууд е вследствие от последната му вечер в къщата „Брулени хълмове“, когато героят буквално и преносно пуска призраците на свобода. Той проявява настойчивост да узнае, тоест да премине от наивно неведение в носител на знанието, което впрочем се случва и с читателя – началото на романа (а и на всяка история) отприщва предположения. Така например Локууд грешно си вади заключения, че младата Кати е съпруга на Хийтклиф или на Хертън и че жената на Хийтклиф е мъртва или пък че Хертън е син на Хийтклиф. Читателят също се опитва да разгадае историята и да окачестви персонажите, да зададе някакъв хоризонт, който може, а може и да не се осъществи. Именно настойчивостта на Локууд му помага да проникне пространствено и времево в тъканта на историята. Той бива настанен в малката стаичка, служила като спалня на Катрин и Хийтклиф (важно е да се отбележи, че в този момент Локууд не знае нищо за Катрин). Пространството е утеснено допълнително – героят прави опит да намери най-малката точка, в която да се скрие от нагнетяващите чувства, които самата къща и нейните обитатели му навяват, което впрочем е готическа тегоба, някакъв ужас от непознатото, от усещането, че нещо не е наред. В това пространство в пространството – защото леглото на Катрин се намира в близост до прозореца в нещо като будоар в пределите на по-голямата стая, Локууд разчита на перваза на прозореца три имена: „едно и също име, написано на много места с най-различни букви, едри и дребни – Катрин Ърншоу, на места изменено Катрин Хийтклиф или пък на Катрин Линтон“ (Bront 1978, p. 533). Почти веднага Локууд затваря очи от умора и преживява три съня. Тук героят-държащ-се-като-читател се отвръща от любопитството, той заспива, като проявява „пълно безразличие“ към оставените знаци, но продължава да срича преплетените едно в друго имена. Така текстът го връща обратно към разкодирането, макар и в едно друго пространство, което най-общо ще наречем нереално – пространство на сънищата, на призраците, а в крайна сметка и на покоя.

Втория път, в който отново заспива, е, когато намира беседата на пастор Джеймс Брандеръм, в която се тълкува определен момент от Евангелието на Матей: „21. Тогава Петър се приближи до Него и рече: Господи, колко пъти да прощавам на брата си, кога съгрешава против мене? До седем пъти ли? 22. Иисус му отговаря: не ти казвам до седем, а до седемдесет пъти по седем“ (Bible 2008). Младата Катрин обаче използва религиозното тълкувание като дневник, в който сама анализира себе си и другите герои. Трябва да отбележим, че никъде в романа не се казва, че Локууд се буди от първото си унасяне, тоест заспиването след откриването на беседата е заспиване на втора степен, още по-дълбинно навлизане в нереалното. След което той се буди, усеща потропване по прозореца, което оприличава на тропането на шишарките от дървото навън, и пак заспива – това е третото унасяне, последно потъване в съня, което за Локууд е кошмарно – клоните се израждат в пръстите на „малка(та), леденостудена ръка“ (Bront 2022, p. 34) на Катрин. Една от най-подробните изследователки на Емили Бронте – Стиви Дейвис, посочва този момент като предрешаване на свръхестественото като „природно“ (Davies 1983). Самият призрак пък в този епизод се представя като „Катрин Линтън“ (Bront 2022, p. 34). Необяснимо е защо малката Катрин идентифицира себе си като Линтън, след като приема тази фамилия няколко години преди смъртта си. Но така или иначе, това е настойчивият момент на разказа да започне, тази необикновена, реално-сънищно-нереална среща поставя началото на същинската история, в която вече всичко ще бъде изяснено и подредено, а няма да се подават частици информация, които сами по себе си не носят смисъл – като последователността на Катрините имена, които се преплитат и върху парапета на прозореца, и във въздуха, подобно на призрачни видения. Всъщност те са ключ към разчитането на целия последвал текст, в който поколенията ще се сменят от Ърншоу към Хийтклиф-Линтън и обратно в Ърншоу (Кати е последната от рода на Линтън, Хартън – последният от рода Ърншоу). Изследователят Карл Джейкъбс прави аналогия с навлизането в тъканта на „Алиса в Страната на чудесата“, което и тук се случва чрез „метафората за прага“ (Jacobs 1987, p. 50), само че той отнася този праг към насилственото прекрачване в пределите на имението „Брулени хълмове“, а аз го отнасям към по-късния момент, в който има прекрачване от призрачното (нереалното) към реалното пространство, което прекрачване впрочем е загатнато по-рано в разговора между Локууд и Хийтклиф: „вие искате да кажете, че нейният дух [на моя(та) любезна жена – добавка моя] се е превърнал в ангел-пазител и бди над съдбините на „Брулени хълмове“ дори и когато тялото не съществува? Нали така?“ (Bront 1978, p. 527).

Сцената с прозореца носи ореола на травматичното, особено ако добавим кървавия момент, в който Локууд безмилостно нарязва детската ръчичка на Катрин върху счупеното стъкло. Самата Катрин инициира запълването на незнанието за Локууд: както Кати учи Хартън да чете, така Катрин учи Локууд да разчете историята, да си набави контекст, но тъй като двете пространства – призрачното и реалното, само съществуват паралелно, а не са нахлули едно в друго, нужен е медиатор, който да разкаже историята – такава е ролята на Нели, тя е най-знаещата, въпреки че наличието на един разказвач в подобен случай никога не е надеждно. Всичко, което знаем за старата Катрин и персонажите около нея, го знаем от индивидуалната представата на Нели за тях, а икономката с удивителна (дори можем да кажем неправдоподобна) точност цитира героите от миналото.

Прозорецът тук обаче приема функцията и на огледало, в което се оглеждат две пространства – това на мъртвите и това на живите, на мъчещите се тук и мъчещите се там (противно на очакванията, романът не проповядва избавление отвъд света на живите, в който неутолените желания са предпоставка за възмездие и след смъртта).

Но защо Катриният покой е прекратен точно при идването на Локууд двадесет години след смъртта ѝ? От една страна, разбира се, важно е пространството – стаята на самата Катрин е особено натоварена със смисли, подобно на цялото имение, което прилича на лабиринт, в който всяка стая води към друга, Локууд го описва така, когато е изгонен от Хийтклиф: „Подчиних се, за да се махна от тая стая. Когато спрях зад прага, защото не знаех накъде водят тесните коридори“ (Bront 2022, p. 38), освен това вътре не се допускат външни хора, обитателите му са статични фигури, застинали като в картина. Изведнъж обаче това пространство, което сякаш държи фантазменото под контрол именно със своята безволевост, е разтърсено от нахлуването на чужденеца, тоест външния на историята човек. По същия начин и Хийтклиф е герой, идващ отвън, той нарушава симетрията в уравнението между двете имения – двете деца на „Тръшкрос Грейндж“ и двете деца на „Брулени хълмове“. Прави се опит този закон на симетрията да бъде запазен – в началото към Хийтклиф се обръщат с „то“, както се обръщат към кучетата си. Въпреки че той е доведено дете, е изтикан в ролята на слуга, но дори и слугите се държат с него като с по-низше същество. Отначало дори няма име, с което да нарича себе си, и до края на романа ще остане просто Хийтклиф, наречен на неродения брат на двамата Ърншоу, но с липсваща предистория, освен факта, че е доведен някъде от Ливърпул и е сирак. В някакъв момент обаче този външен ще се превърне в, ако мога да се изразя така, „единствения вътрешен“ за Катрин, до такава степен, че тя самата ще постави знак за равенство между себе си и него, Хийтклиф съм Аз, Аз, Катрин, съм Хийтклиф. Но Катрин не е единствената, която „се оглежда“ в Хийтклиф, сюжетно тя е втората, фабулно, разбира се, не е така. Локууд пръв ни обрисува външния вид и черти на характера на Хийтклиф, като, както вече споменах, сам се идентифицира/оглежда в него. И двамата освен това се влюбват в Катрин – единият във вече починалата по това време, а вторият – в нейната дъщеря. Но историята си е взела поука – чужденецът трябва да си остане такъв, затова и Локууд не грабва погледа на Кати, макар че самият той самодоволно изтъква себе си: „Съседът ми беше почти отвратителен, а за себе си знаех, че съм сравнително привлекателен“ (Bront 2022, p. 19), в самия край на романа обаче тя се жени за същия този съсед – Хартън, с което се избягва проклятието на първото поколение да се повтори.

Прозорците изобщо в романа се явяват свързващ или разделящ елемент в отношенията на Катрин и Хийтклиф. Моментът, в който единството им е разцепено, е предшестван от сцената, в която Катрин влиза в „Тръшкрос Грейндж“, а Хийтклиф остава да гледа отвън, през прозореца, окултуряването на природното дете, чието лице бива измито, а косата му – сплетена. Преди да умре, в първите моменти на делириума си, Катрин отново насилствено отваря прозореца в „Тръшкрос“, въпреки съпротивата на Нели, за да призове Хийтклиф: „Ето стаята ми и свещта гори в нея, и дървото се люлее пред прозореца (…). Пътят е тежък и ще го измина с тъжно сърце; и трябва да минем край параклиса на Гимъртън, за да извървим тоя път! Често сме се престрашавали пред духовете, които витаят край параклиса, често сме се предизвиквали взаимно да застанем между гробовете и да призовем духовете да дойдат. Но Хийтклиф, ако те предизвикам сега, ще се осмелиш ли да го направиш? Ако се опиташ, аз ще те задържа. Няма да лежа там сама. Може да ме заровят три метра под земята и да съборят църквата върху ми, но няма да се успокоя, докато и ти не дойдеш при мен. Никога няма да се успокоя! (…) Той обмисля въпроса; по-склонен е аз да дойда при него! Тогава намери път (…). Бавиш се!“ (Bront 1978, p. 637). Този момент е повторен в сцената с навлизането на призрака в имението, този път от Хийтклиф, като Локууд отвратено описва гледката като жалка и суеверие: „Влез, влез – проплака той. – Кати, хайде ела! Ела поне още веднъж! Ах, любов моя! Най-сетне чуй ме поне тоя път, Катрин!“ (Bront 1978, p. 542). И двете сцени подтикват към среща – Катрин вика Хийтклиф и умира, Хийтклиф откликва и се примолва, макар и с времева дистанция, и после също умира. Така прозорците рамкират романа – духът на Катрин слага начало на същинския наратив, а в края му се осъществява трансцендентна среща между двете половинки на разцепената цялост. Катрин сякаш дава обещание за събирането на душите в някакво нереално селение, което не е отвъдно, не е небесно, не е религиозно в представите ѝ. Нейният дух разбива прозорците, за да даде бленуваното успокоение на Хийтклиф. Това е последната воля на Катрин, това е и чаканият момент за смъртта на Хийтклиф, завръщане към детството, към миналото, към свободата на полетата, в чието лоно може да се постигне всеотдаденост-в-другия.

Благодарности и финансиране

Това изследване е финансирано от Европейския съюз – NextGenerationEU, чрез Националния план за възстановяване и устойчивост на Република България, проект SUMMIT BG-RRP-2.004-0008-C01.

Acknowledgеments & Funding

This study is financed by the European Union-NextGenerationEU, through the National Recovery and Resilience Plan of the Republic of Bulgaria, project SUMMIT BG-RRP-2.004-0008-C01.

ЛИТЕРАТУРА

БИБЛИЯ, сиреч книгите на Свещеното писание на Вехтия и Новия завет. Издание на Св. Синод на Българската православна църква. София, 2008.

БРОНТЕ, ЕМ., Ш. БРОНТЕ, 1978. Джейн Еър – Брулени хълмове. София: Народна култура, с. 515 – 835, прев. Асен Христофоров.

БРОНТЕ, ЕМ., 2022. Брулени хълмове. София: Лист, прев. Боряна Даракчиева. ISBN: 978-619-7596-87-8.

ГЕОРГИЕВ, Н., 2000. Огледалата на литературата. В: ГЕОРГИЕВ, Н., Мнения и съмнения, София,. Достъпено последно на 31.10.2024: https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/ogl.htm.

DAVIES, S., 1983. Part Three. Her Novel: Wuthering Heights. In: STEVIE DAVIES. Emily Bronte: The Artist as a Free Woman. Manchester, pp. 93 – 170. DOI: emilybrontarti00davi.

JACOBS, C., 1979. Wuthering Heights: At the Threshold of Interpretation. Boundary 2, vol. 7, no. 3, pp. 49 – 72. JSTOR, https://doi. org/10.2307/303164. [viewed 31 October 2024].

REFERENCES

THE BIBLE, the books of the Holy Scriptures of the Old and New Testaments. Edition of St. Synod of the Bulgarian Orthodox Church. Sofia, 2008.

BRONTË, EM., CH. BRONTË, 1978. Jane Eyre – Wuthering Heights. Sofia: Narodna kultura, рр. 515 –835, transl. Asen Hristoforov.

BRONTË, EM., 2022. Wuthering Heights. Sofia: List, transl. Boryana Darakchieva. ISBN: 978-619-7596-87-8.

GEORGIEV, N. Ogledalata na literaturata. In: GEORGIEV, N., 2000. Menniya I sumneniya, Sofia. Available from: https://liternet.bg/publish/ ngeorgiev/m_s/ogl.htm [viewed 31 October 2024].

DAVIES, S., 1983. Part Three. Her Novel: Wuthering Heights. In: STEVIE DAVIES. Emily Bronte: The Artist as a Free Woman. Manchester, pp. 93 – 170. DOI: emilybrontarti00davi.

JACOBS, C., 1979, Wuthering Heights: At the Threshold of Interpretation. Boundary 2, vol. 7, no. 3, pp. 49 – 72. JSTOR, https://doi. org/10.2307/303164. [viewed 31 October 2024].